Kahlo y Amaral: Representaciones artísticas del feminismo blanco en América Latina
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Tarsila do Amaral y Frida Kahlo fueron dos gigantes del arte moderno latinoamericano. La dedicación de Amaral al primitivismo visual y las imágenes surrealistas mexicanas de Kahlo inauguraron un renacimiento latinoamericano que construyó la base para las conceptualizaciones de raza, clase y nacionalismo de las siguientes generaciones. De hecho, reescribieron las preconcepciones de feminidad dentro de sus respectivas sociedades machistas. Sin embargo, las vidas de ambas mujeres fueron influenciadas por las clases económicas en que nacieron y las mezclas etnorraciales que les otorgaron el valor social para integrarse en la aristocracia artística. Este texto no pretende ser una crítica anacrónica, sino una reseña robusta de dos figuras históricas que representan la influencia constante del feminismo blanco en América Latina y de cómo el “homenaje” de Amaral y Kahlo a las identidades indígenas y negras de Brasil y México era, realmente, un tipo de apropiación cultural.
Nota de las autoras: Dali Adekunle y Fernanda Senger se hicieron amigas durante la pandemia cuando empezaron a conversar cada semana para practicar sus segundos lenguajes. Las conversaciones fueron más allá de las convenciones del inglés y el portugués, la política actual, los sistemas de salud y la educación artística. Decidieron compartir las ideas que intercambiaron sobre Frida Kahlo y Tarsila do Amaral, dos personajes apreciados por muchos, pero también complejos. Como Frida y Tarsila, Dalí y Fernanda encontraron similitudes en sus senderos y en muchos puntos de vista, a pesar de sus diferentes procedencias geográficas. Dali es una mujer negra estadounidense de ascendencia nigeriana interesada en las comunicaciones sobre salud multiculturales. Fernanda es una mujer brasileña blanca interesada en el arte y la educación. Tanto Dalí como Fernanda actualmente viven y trabajan en la ciudad de Nueva York.
Dalí: Fernanda, estoy muy emocionada de tener la oportunidad de hablar contigo sobre las vidas y los legados de estas dos artistas. Muchos no conocen la obra de Tarsila do Amaral, ¿podrías darme una breve introducción acerca de quién era y de qué parte del Brasil del Siglo XX era?
Fernanda: Claro, es un placer compartir algunas de las ideas que nos motivan últimamente. Primero, lo que se me ocurre es la famosa cita de Tarsila: “Quiero ser la pintora de mi país”.¹ Tarsila do Amaral es una figura clave en la historia del arte brasileño y de hecho, si le pidieras a brasileños al azar por la calle que nombraran un artista nacional, es muy posible que mencionen a Tarsila: ese es el gran aprecio y la popularidad que ella obtuvo con su esfuerzo por pintar “lo brasileño”. Este reconocimiento viene principalmente de su rol en el surgimiento del modernismo brasileño en los años veinte, aunque su carrera, de la que nunca se retiró y en la que también hizo crítica de arte, siguió hasta 1973.
Tarsila venía de un ambiente rural aristocrático que le proporcionaba una educación privilegiada además de una infancia idílica en los paisajes bucólicos del campo de São Paulo. Estos fueron elementos que más tarde se destacaron profundamente en el desarrollo de su arte moderno y estilo de vida. Al unirse a un grupo de poetas escritores y pintores que también eran jóvenes, educados y ricos en la ciudad de São Paulo, creó imágenes muy estilizadas que aprovecharon los aspectos autóctonos del paisaje rural brasileño, además de representaciones visuales de la ciudad moderna siguiendo un proyecto modernista que buscaba construir un nuevo arte y una nueva estética en contra de los modelos coloniales europeos vigentes por mucho tiempo. Tarsila y otros brasileños pasaron varias temporadas en París, donde participaron en la animada y vanguardista escena cosmopolita e incorporaron nuevos conceptos artísticos y técnicas bajo una perspectiva lejana de su tierra natal. Entonces, Tarsila pudo elaborar un estilo artístico distintivo y desarrollar su carrera a ambos lados del Atlántico. En los Estados Unidos, su obra ha sido presentada en varias exposiciones colectivas (la primera en 1930 en el Museo Roerich en Nueva York) y más recientemente en 2018, con mucho retraso, en una exposición individual en el MoMA. Mientras museos y eruditos trabajan para descolonizar las narrativas eurocéntricas del modernismo, Tarsila aparece como una figura importante que une centros artísticos transnacionales, específicamente São Paulo y París. La Ciudad de México es otro centro modernista de la primera mitad del Siglo XX que se ha redefinido desde esta perspectiva. Dalí, ¿podrías explicar cómo Frida Kahlo llegó a ser conocida como una figura tan importante del arte mexicano?
Dali: Bueno, me di cuenta con mi investigación de estas dos mujeres y, particularmente, con la reinterpretación comercializada de sus legados, que sus orígenes suelen pasarse por alto u omitirse. Por ejemplo, una de los aportes artísticos más duraderos de Frida Kahlo fue introducir la cultura y la historia de las mujeres tehuanas del istmo de Oaxaca en la conciencia popular “mediática”. Sin embargo, Frida no nació en Oaxaca ni pasó mucho tiempo de su vida allá. Pero en las representaciones nacionalistas de su imagen, se le ve como una figura del “pueblo” y una extensión del “indigenismo” de México. Creo que muchos mexicanos estarán de acuerdo con que, dentro de la identidad nacional, el estado de Oaxaca es considerado el centro cultural. Desde el popular Día de los muertos, pasando por varios platos nacionales, y hasta el legado imperecedero del presidente y héroe nacional Benito Juárez, Oaxaca es un estado muy importante para la mitología del estado mexicano. Tiene sentido, entonces, que Frida haya sentido una afinidad por la gente al comenzar su trayectoria como una influencia artística y política en México, aunque su origen familiar cuente una historia distinta.
Por eso tu término “ambiente rural aristocrático” despertó mi interés, porque creo que describe la vida de Frida muy bien. Su padre, William (Guillermo) Kahl, era un inmigrante alemán cuya vida en Pforzheim, Alemania, era una de educación, comodidad y privilegio. De hecho, una ola de inmigrantes alemanes habían colonizado Yucatán antes de la llegada de William. Le dieron la bienvenida a los inmigrantes alemanes por la percepción que tenían de que eran agricultores hábiles y negociantes astutos. A estos inmigrantes alemanes les otorgaron acceso a oportunidades en México que no les ofrecieron a los indígenas o mestizos de México, o a los descendientes mexicanos de esclavos. William Kahl era parte de un linaje de individuos incentivados a instalarse en México para convertirlo en una sociedad moderna e industrializada bajo el mandato del dictador Porfirio Díaz a costa de los trabajadores rurales que fueron robados de su capacidad de ser dueños de su propia tierra sin un título formal legal. En suma, el régimen de Díaz legó la tierra a las élites empresariales, a inversionistas y a forasteros mientras que hizo al pueblo mexicano pasar hambre.
Aunque Frida no podía negar la ascendencia europea de su padre, una de sus mentiras clásicas era decir que Guillermo era de ascendencia judía y húngara cuando, en realidad, era hijo de padres luteranos. Esta pequeña renovación de su historia de vida, junto a otras famosas mentiras que Frida circulaba frecuentemente sobre sus orígenes y su proximidad a las culturas tehuana y zapoteca, demuestran cómo construyó unos valores culturales propios que dependían en gran medida en su autoexotización dentro de la sociedad mexicana. Como miembro del Partido Comunista Mexicano (1927), Frida se oponía rotundamente a la creciente influencia del Tercer Reich y al etnoantagonismo alemán en Europa. Su asociación con el judaísmo, así como su asociación con haber nacido en 1910, el año final de la revolución mexicana, le ayudaron a establecer su posición frente a los temas recurrentes de su trabajo, es decir, la marginalización, las amalgamas culturales y el nacionalismo.
Fernanda, ¿podrías hablar sobre las oportunidades únicas que tuvo Tarsila gracias a su origen?
Retro de Tarsila do Amaral, hacia 1925. Autor desconocido. Crédito: El estado de São Paulo - La sección de publicaciones periódicas de la Biblioteca de Mário de Andrade.
Retrato de Frida Kahlo por Guillermo Kahlo, 1932. (Impresión en gelatina de plata). Crédito: Sotheby’s
Fernanda: ¡Absolutamente! No podría estar más de acuerdo en que dentro de una narrativa más general de estas artistas existe una simplificación de sus circunstancias personales e históricas, lo que inevitablemente viene con la comodificación de sus legados artísticos, especialmente en el caso de Frida Kahlo. A diferencia de Frida, que abordó con pasión el tema de su ascendencia mestiza en su obra, Tarsila no se preocupó por enfocarse en la ascendencia blanca de su familia. De hecho, a pesar de que Tarsila utilizó pequeños trazos rústicos en ocasiones especiales para diferenciarse como una mujer exótica, lo hizo bajo la firma de diseñadores de moda famosos de París.² Tarsila tuvo éxito creando una imagen como mujer aventurera, cosmopolita, blanca y fina—una imagen que sus familiares han perpetrado a la vez que comercializan mercancía cara dirigida a las audiencias de clase alta.
Tarsila nació en 1886, justo dos años justo antes de la abolición formal de la esclavitud en Brasil, el último país que lo hizo en América. Esto es importante porque Amaral creció durante una época de capitalismo transicional que incluyó una renovación de la labor racializada que había sido explotada, la cual se ve a través de los microcosmos de los cafetales extensos de su familia. Muchos de quienes antes habían sido esclavizados y sus hijos siguieron trabajando bajo nuevas condiciones de subalternidad para barones del café como el padre de Tarsila (que era dueño de veintidós haciendas en el interior de São Paulo). Estas personas cuidaron a una joven Tarsila y a sus seis hermanos, compartiendo diariamente su cultura afroamericana llena de costumbres, cuentos y mitos diferentes que ella recordaría como adulta como un fuente de inspiración para su obra. Al mismo tiempo, la creciente fortuna resultante del trabajo arduo en los cafetales se convirtió en inversiones exteriores. Los barones del café estaban dispuestos a invertir en la modernización y las nuevas ideas compartidas con profesionales liberales de las crecientes ciudades.³ Otro aspecto de este impulso a la modernización era proporcionar a sus hijos una rigurosa educación francófona y humanística. Además de aprender francés, poesía francesa y piano clásico en la casa rural de su familia, Tarsila asistió a escuelas católicas elitistas en la ciudad de São Paulo. Como adolescente, pasó dos años con su hermana en un internado en Barcelona, donde se dice que descubrió su pasión por el arte mientras dibujaba figuras religiosas. En resumen, desde este ambiente rural aristocrático lleno de privilegios materiales, Tarsila do Amaral heredó el capital simbólico construido desde una tradición aliada con una actitud progresista hacia la modernización, lo que aprovechó al máximo para seguir cultivando su talento y desarrollar una intervención artística innovadora.
Dali: Me encanta que hayas comenzado a guiarnos por una investigación sobre la genealogía pedagógica de Tarsila, porque podemos ver que los años formativos de ambas mujeres fueron moldeados por las tradiciones europeas y la educación de Frida sin duda le abrió las puertas a un desarrollo artístico y social que no era común en esa época. Antes de ser admitida, como adolescente, a una de las escuelas más prestigiosas de Ciudad de México, la Escuela Nacional Preparatoria, en 1922, Frida fue educada en el Colegio Alemán, una escuela primaria, por petición de su padre alemán. En ambas instituciones, Frida tuvo acceso a la élite cercana a lo europeo de la Ciudad de México. En la Escuela Nacional, Frida se unió a un grupo de bulliciosos artistas adolescentes marxistas-leninistas que se hacían llamar “Los Cachuchas”, parecido al “Grupo dos Cinco” de Tarsila do Amaral. Los nueve miembros del grupo incluían al ensayista Alejandro Gómez Arias, al poeta Miguel Lira, al escritor Octavio Bustamante y al compositor Ángel Salas. Es verdad que “Los Cachuchas” se dedicaban a las teorías socialistas y comunistas que estaban motivadas por las luchas de liberación económica del pueblo mexicano, pero, en esencia, el grupo consistía de adolescentes acaudalados “blancos”. ¿Es esto algo similar a lo que viste en el joven grupo artístico de Amaral?
Fernanda: Claro. Si podemos establecer una semejanza entre “Los Cachuchas” mexicanos y el “Grupo dos Cinco” brasileño, sería sus educaciones eurocéntricas y circunstancias privilegiadas, las cuales, creo, aplicarían a muchos de los movimientos vanguardistas en toda América Latina en la década de los veinte. Lo que me interesa es ver cómo utilizaron estas herramientas para negociar sus proyectos artísticos subversivos, mientras que sus identidades evolucionaron a través de otras experiencias de vida. Y, como resultado, ¿cuáles fueron los efectos culturales y sociopolíticos de estas intervenciones? En ese sentido, Tarsila do Amaral y sus compañeros (la pintora Anita Malfatti, los poetas y escritores Mário de Andrade, Menotti Del Picchia y Oswald de Andrade) ya eran treintañeros cuando se conocieron. Entonces, me imagino que ellos tuvieron más oportunidades para hacer realidad sus ideas que los adolescentes de “Los Cachuchas”. Es decir, el pensamiento intelectual de ambos grupos se maduró en reuniones informales como una fraternidad entusiasta, pero las redes extensas del “Grupo dos Cinco” les permitieron llevar a cabo sus ideas en un evento como la “Semana de Arte Moderna”⁴ y publicar su propia revista, Klaxon (1923). “Los Cachuchas”, en cambio, mantenían sus experimentos artísticos limitados a su círculo adolescente, ¿no? La influencia de su fraternidad caótica se manifestó individualmente cuando ya eran adultos a través de alusiones nostálgicas casuales.
Afiche para la Semana de Arte Moderna, creado por Emiliado di Calvacanti. (Barbara Dieu/ Flickr)
KLAXON : mensario de arte moderna. São Paulo, SP: Livraria Martins ed., 1972. Available in: http://bndigital.bn.br/acervo-digital/klaxon-mensario-arte-moderna/217417.
Lo que vendría mucho después en la vida de los miembros del “Grupo dos Cinco”, en cambio, fue su conciencia política y, en el caso de Tarsila, una breve afiliación al Partido Comunista tras su gira por la Unión Soviética en 1931. En retrospectiva, Mário de Andrade criticó la ingenuidad de los participantes en la Semana de Arte Moderna (extendida a todas las actividades del Grupo dos Cinco) frente a la austera realidad social y a las revueltas populares de su época. En una conferencia realizada veinte años después de la Semana de Arte Moderna, en 1942, Andrade también señaló que el hecho de que la aristocracia decadente de São Paulo haya apoyado financieramente el evento y haya respaldado la causa modernista del Grupo dos Cinco no se debió simplemente a un acto benévolo. Los mecenas adinerados de São Paulo podían costear el riesgo de invertir en movimientos radicales y valores subversivos porque ellos mismos habían establecido criterios artísticos generacionales y eventualmente se convertirían en los guardianes de esos criterios.
Dali: Fernanda, traes puntos muy importantes sobre cómo los movimientos radicales suelen ser cooptados o incluso promovidos por las clases dominantes porque muchas veces ellos son quienes tienen menos por perder. Me recuerda al movimiento jipi de los Estados Unidos, que realmente fue un movimiento contracultural que navegó la ola de los movimientos por los derechos civiles de los afroamericanos, los chicanos, los estadounidenses de ascendencia asiática y los manifestantes antibélicos. Cuando los historiadores vuelven a poner la lupa en los manifestantes que se identificaban como “jipis”, lo que vemos es que era una contracultura de niños de clase media. Es común que políticos y analistas conservadores describan a los jipis como “raros consentidos”, como una manera de desacreditarlos y de destilar los movimientos por los derechos civiles con los que estaban asociados. Sin embargo, esa etiqueta tiene algo de sentido si le damos algo de matiz. Los jipis fueron hijos de la opulencia, de una sociedad estadounidense que valoraba el materialismo, la domesticidad y la corporatización del trabajo. Y la sociedad estadounidense pudo hacer esto solo debido al boom económico de la segunda guerra mundial. Por ejemplo, considera las figuras musicales fundamentales del movimiento jipi. Janis Joplin, Jim Morrison y Frank Zappa eran todos hijos de miembros afluentes y de alto rango de las fuerzas armadas estadounidenses. No quiero subestimar su impacto e influencia, pero como ya señalaste, estos individuos tenían los recursos para perfeccionar su arte, el capital para comprar recursos y la fortaleza psicológica para “saltar” las normas, todo mientras que las pensiones, propiedades o herencias de sus padres los esperaban.
En su libro Daughters of Aquarius, la autora Gretchen Lemke-Santangelo menciona que “cientos de mujeres, mayormente blancas, se transformaron en representantes de la sabiduría indígena…como era de esperar, esto les enfadó a muchos pueblos nativos que rechazaron la apropiación gradual de sus sitios, objetos y ceremonias sagradas y…la descontextualización cultural e histórica de la sabiduría indígena”. Otro aspecto que no podemos ignorar es cuán blanco y qué tan aprovechado culturalmente era el movimiento jipi. Vestidos con estampados de Asia oriental, o ropa de los pueblos originarios de los Estados Unidos, y empapados en incienso de Asia del sur, la contracultura de los sesenta era “sorprendentemente” homogénea, tanto como los movimientos artísticos y sociopolíticos anteriores, incluyendo los movimientos a los que Amaral y Kahlo pertenecieron.
Fernanda: Dalí, ¡esta es una comparación inusual y muy perspicaz! Hablando de la apropiación cultural que se enmarca en una mirada exotizante hacia el “otro”, también recuerdo cómo los movimientos vanguardistas europeos, en el contexto de la primera guerra mundial, se aproximaron a lo que llamaron “arte primitivo”. Medio siglo antes de que existieran los jipis, como dijiste, los cubistas, los expresionistas y los surrealistas buscaron, en culturas no europeas, en África, Asia y culturas indígenas americanas, una alternativa no solo a sus estancados modelos artísticos, sino también a sus sociedades cada vez más industrializadas y traumatizadas por la guerra. Lo que muchas veces se olvida al ver el arte modernista que resultó de esos encuentros culturales es, de nuevo, que hay una descontextualización violenta de los objetos y los valores tomados de sus contextos y significados originales, causada por incursiones coloniales, lo que es, paradójicamente, la más alta expresión de lo que protestaban los vanguardistas.
Ahora, respecto a los artistas latinoamericanos que se mudaron a los centros artísticos europeos de la época, su respuesta frente a las deseosas expectativas europeas de primitivismo podía ser tanto una manera de entrar a una competitiva comunidad artística, como una reducción de los estereotipos eurocéntricos de una América Latina indígena. Este detalle en particular complica nuestra comprensión de la obra de Tarsila do Amaral y de sus actitudes de apropiación de doble filo. Mientras estaba en París, Tarsila jugó con la idea de esas expectativas primitivistas al trabajar con los famosos pintores cubistas Albert Gleizes, André Lhote y Fernand Léger, hasta prepararse para su exhibición en solitario en 1926 (y una segunda en 1928) en la prestigiosa Galerie Percier. Al presentar un corpus artístico compuesto por representaciones de cuerpos negros, paisajes tropicales y piedad religiosa, a la vez que por autorretratos burgueses y varias imágenes de la modernización de São Paulo, Tarsila asumió, pero también subvirtió la “mirada exotizante” europea hacia su arte. Fue un gesto anticolonial que, en lo que concuerdo con la académica Michele Greet, denota una “cultura híbrida” brasileña subrayada estratégicamente por Tarsila como simultáneamente moderna y étnicamente diferente.
Sin embargo, al desplazar la perspectiva a Brasil, la mirada exotizante parte de Tarsila hacia sus contrapartes indígenas y afrobrasileños. Por ejemplo, su viaje modernista de 1924 a sitios coloniales al interior del estado de Minas Gerais y al carnaval de Río de Janeiro para “redescubrir el país” inspiró los bocetos modernistas que Tarsila usó para varias de las pinturas presentadas en las exposiciones parisinas. Este capítulo precedió la cumbre de la sociedad creativa de Tarsila y de Andrade, cuando acuñaron la idea de “antropofagia” en 1928. La antropofagia era una alusión metafórica a la práctica de algunas culturas indígenas precoloniales de la costa brasileña de comer a sus enemigos para adquirir su fuerza y energía. Para emularla como una actitud anticolonial, los modernistas brasileños deberían devorar las técnicas vanguardistas europeas, nutrirse de ellas y crear una forma singular de arte brasileño basada en sus habitantes y recursos nativos. “Abaporu”, una famosa pintura de Tarsila, cuyo nombre significa “el hombre que come” en el idioma indígena tupi, fue el punto de partida de esta ideología. Como hizo notar la académica Edith Wolf, “el modernismo brasileño surgió de una mirada tripartita que cambió frenéticamente entre Europa, una élite republicana y un Otro nacional, y que hábilmente navegó los tropos de la diferencia brasileña a través de la parodia y la adaptación”.
“Abaporu”, oleo sobre lienzo, por Tarsila do Amaral, 1929. (Cesar Cardoso/Flickr)
Así que la apropiación cultural estaba explícitamente en el centro del potencial creativo de todas estas expresiones artísticas del siglo XX occidental que estamos intentando aclarar. Pero mientras que los vanguardistas europeos y los jipis norteamericanos hicieron parte de una cultura y una identidad nacional de la que se sentían excluidos, Tarsila y los modernistas brasileños (y me puedes decir si este era el caso con Frida y sus colegas artistas mexicanos) estaban investigando las diversas culturas de su país para desarrollar un arte nacional más allá de los poderes coloniales externos.
Dalí: Traes a colación detalles muy importantes, porque en la programación y repatriación nacionalista de México en el siglo XX sus artistas de élite fueron todos reclutados para representar una singular y vibrante cultura “mestiza” que “honraba” a los aztecas, los mayas y a otros grupos indígenas como los zapotecas. Claro, ni Frida ni su esposo Diego Rivera tenían vínculos directos con los pueblos del istmo de Tehuantepec y ninguno de sus biógrafos menciona que alguno de los dos artistas haya pasado un tiempo considerable en Oaxaca. Sin embargo, como embajadores de una nueva identidad nacionalista predicada sobre la idea del “indigenismo” y desarrollada como un arma sociopolítica contra la creciente influencia estadounidense, o de Gringolandia, tanto Frida como Diego tuvieron que promocionar su “latinidad”.
Por lo tanto, el estilo simplista y moderno de Frida comenzó a incluir los rebozos, las raponas y enaguas de holán y los huipiles de las mujeres tehuanas y de otros grupos indígenas. Usando métricas modernas, las decisiones estilísticas de Frida definitivamente serían consideradas apropiación cultural. Pero creo que incluso en esa época Frida era consciente de que sus decisiones estilísticas no reflejaban sus experiencias de vida, a pesar de sus intentos de solidaridad política. Creo que una mirada a su psiquis interna está bien representada en su obra “Mi nana y yo”. En la pintura, Frida se dibuja con el rostro de una mujer adulta y el cuerpo de un niño, mientras que chupa el seno de una nodriza indígena de piel mucho más oscura cuyo rostro está cubierto por una “máscara fúnebre precolombina”. La nodriza no está meciendo a la Frida híbrida mujer-niña y hay una distancia palpable y una falta de intimidad. El seno derecho de su nodriza chorrea leche, mientras que el izquierdo nutre a Frida con un elixir a la vez que leche cae desde el cielo gris. Pareciera como si la nodriza estuviera ofreciendo a Frida como sacrificio, y aunque algunos académicos ven esto como una representación transformada de la “Virgen con el niño” que ilustra la separación de Frida entre sí misma y su madre, yo lo veo como una insinuación de su consciencia de estar “chupando” de las identidades indígenas para nutrir la propia. Esto podría decirse de la sociedad mexicana en general, especialmente durante la época de maduración artística de Frida. La tierra y las vidas indígenas fueron apenas un punto de ingreso ingenuo para la modernización de México: un movimiento pseudo subalterno liderado por los responsables del sometimiento masivo.
“Mi nana y yo” por Frida Kahlo, 1937. Oleo sobre metal, 12’’ x 13-3/4’’. Colección del Museo Dolores Olmedo Patiño, Ciudad de México. (libby rosof/Flickr)
Fernanda: Totalmente de acuerdo. El uso de las culturas indígenas del pasado para promover un proyecto de emancipación cultural, de dominio cultural occidental sobre el arte moderno era el enfoque del modernismo mexicano y brasileño. Pero a diferencia de México, en Brasil un proyecto nacionalista se formó a nivel gubernamental justo después de la dictadura de Getúlio Vargas en los treinta. La plataforma nacionalista de Vargas dependió muchísimo de instrumentos de propaganda y censura para fomentar un sentido de unidad en un país de tamaño continental. La promoción de la samba (un ritmo negro) para difundir mensajes de contenido político, la transformación de “Nuestra Señora de la Aparecida” a un santo mestizo y a la patrona religiosa de Brasil, la decriminalización del capoeira y el candomblé (deporte y religión de origen afrobrasileño, respectivamente) fueron incorporaciones súbitas, parte de la singularidad brasileña. Las culturas indígenas también comenzaron a ser abordadas desde el lente científico de los antropólogos, particularmente tras la fundación de las facultades de ciencias sociales en la nueva Universidad de São Paulo (USP). Estudios sociales como “Casa Grande e Senzala” de Gilberto Freyre (1933) siguieron el legado de los modernistas al reevaluar el papel de la cultura portuguesa, la cultura africana y la cultura indígena en la construcción del hombre “brasileño”, cambiando para siempre la perspectiva sobre el mestizaje como una característica brasileña positiva.
La retórica de una “democracia racial” que ha penetrado la imaginación popular brasileña por tanto tiempo, entonces, se formó a través de confluencias sostenidas por una mentalidad de supremacía blanca que promovía una identidad nacional a través de la apropiación cultural pero apenas discutía el concepto de ciudadanía a nivel social o económico. En ese concepto utópico, cada una de las etnicidades “fundadoras” del país tuvo su contribución particular a la cultura brasileña y vivió armónicamente, sin racismo. Como mencionó el historiador Marcelo Paixão, esto funciona de manera similar a “la manera estadounidense de vivir”, o al eslogan francés “liberté, égalité, fraternité”, y así es considerado en celebraciones cívicas y en las situaciones más infames que requieren de un “mito originario” para explicar arbitrariamente lo inexplicable. Ese fue el caso del vicepresidente negando el racismo en el violento asesinato de João Alberto Freitas el año pasado.
Dalí: La “democracia racial” que mencionaste se manifiesta de manera distinta en México. Durante la época posrevolucionaria del país, Diego Rivera estuvo famosamente enredado en los tumultuosos contextos domésticos de México, además de mantenerse vinculado con las escenas políticas rusas y estadounidenses. En 1922, Rivera se unió al Partido Comunista Mexicano y sus murales posteriores se centraron mucho en las luchas de la clase obrera, el agrarismo y las imágenes indígenas. Hemos hablado bastante sobre esto, pero Rivera era uno de los “padres fundadores” de la “mexicanidad moderna”, es decir, de “esa cualidad esencial de ser mexicano, la identidad mexicana de uno…y el orgullo que se sentía por ser mexicano. Era una identidad que procedía de las culturas prehispánicas de México y su pasado colonial, todo mezclado con un futuro posrevolucionario, moderno y visionario”.
Fernanda: ¡Sí! Durante los treinta, la influencia del muralismo mexicano, así como las tendencias sociales realistas se apoderaron del continente y Tarsila también se volcó hacia su “fase social”. Usó una paleta más sobria para pintar obras comprometidas socialmente, junto a una nueva generación de artistas. Fue a través de los colores alegres que había usado antes y sus obras celebratorias que comenzó a exhibir su trabajo en Brasil. El hecho de que Tarsila haya decidido no mostrar “A Negra” (1923) en su primera exhibición individual en Río de Janeiro en 1929 también nos permitió dar un vistazo a la manera en la que ella navegaba esa época convulsa sociopolíticamente y, más importante, a la consciencia de que había pintado una imagen casi caricaturesca con connotaciones dolorosamente estereotípicas, si no racistas. Tarsila afirmó que la pintura era demasiado “problemática” para mostrarse en Brasil, pero no explicó por qué, en otro comentario sobre los últimos años de su vida podemos ver su subjetividad profundamente blanca y elitista:
“Me acuerdo de una de las viejas esclavas…que vivía en nuestra hacienda; ella tenía labios deformados y tetas grandísimas porque, como me dijeron después, en esos días las mujeres negras ataban rocas a sus tetas para alargarlas, y luego ellas las arrojaban sobre sus hombros para darle pecho a los niños que cargaban en sus espaldas…Yo estilizo todo en mis pinturas; lo que veía o sentía, como un lindo atardecer o esta mujer negra, lo estilizo.”
“A negra” por Tarsila do Amaral. 1923. Andrew Milligan sumo/Flickr)
Aunque este testimonio dependía de recuerdos nostálgicos y evidentemente está atravesado por cuentos folclóricos, es innegable que las estilizaciones de Tarsila en “A Negra” fueron hechas en detrimento de un cuerpo negro deshumanizado. La figura monumental ocupa casi el espacio completo del lienzo, sentada frente a un fondo abstracto con una hoja de plátano. Percibimos que es una mujer solo debido al único seno distorsionado, que es el que Tarsila mencionó. De nuevo, a pesar de que se ha entendido como un contraste con los clásicos bañistas blancos europeos, Tarsila renovó la historia del arte radicalmente dentro de las fronteras de Brasil, pero no incluyó empáticamente a algún individuo negro marginalizado. Diría que su posición económica también le impidió ver una identificación de género con “A Negra”. Y este es otro tema que nos gustaría que discutiéramos, Dali: cómo estas dos mujeres artistas experimentaron su feminidad y se acercaron a los asuntos de género en su arte, considerando especialmente la posición de Frida Kahlo como una mujer con discapacidades.
Dali: Claro, un aspecto de la vida de Frida que aún no he resaltado son sus discapacidades físicas y los duros y recurrentes retos que enfrentó debido a su salud. La salud física de Frida es lo que consideraría la parte más trágica de su vida y la contribución visual más duradera a su obra. Muchos historiadores creen que Frida probablemente nació con espina bífida pero, además, a los seis años, Frida contrajo polio, lo que afectó el crecimiento de su pierna derecha y deformó severamente su cavidad pélvica. Luego, el 17 de septiembre de 1925, Kahlo iba en un bus que se estrelló con un tranvía. Muchos de los pasajeros del bus murieron en el choque y el accidente dejó a Frida severamente herida, pues un pasamanos la empaló a través de su pelvis y su columna. El camino de Frida hacia su recuperación duró por meses y sus heridas le seguirían causando dolores crónicos por el resto de su vida. A pesar de esta tragedia, sin embargo, esta lesión en particular fue el evento seminal que estableció su desarrollo artístico. Los meses que pasó en su cama de hospital en reposo los dedicó a dibujar, leer y pintar. El padre de Frida construyó un caballete especial que incluía un espejo que colgaba sobre la cama de Frida para que experimentara con autorretratos y le dio las herramientas y los materiales para crear su arte.
“El hospital Henry Ford” por Frida Kahlo, 1932. Oleo sobre metal, 12-13/16’’ x 15-13/16’’. Colección del Museo Dolores Olmedo Patiño, Ciudad de México. (libby rosof/Flickr)
A pesar de lo trágico de este episodio en la vida de Frida, el haber podido recibir el mejor cuidado médico de la época y el haber podido invertir en su desarrollo creativo es un testimonio de su estatus socioeconómico y de la disponibilidad de sus recursos. Fernanda, ¿puedes imaginarte lo que estas lesiones habrían significado para un campesino de clase baja o un ama de casa en México? El hecho de que este horrible accidente no haya diezmado su éxito venidero ni su habilidad de ganar ingresos debe subrayarse pues habría sido un logro poco común para personas de clase trabajadora, en particular de la población mestiza, cuyas identidades la obra de Frida supuestamente representaba. Así como los coetáneos de Tarsila do Amaral, la estabilidad de su estatus social le permitieron lograr protagonismo, a pesar de sus discapacidades físicas.
Fernanda: Honestamente la historia de la vida de Frida es increíble, en términos de su capacidad de resiliencia. El hecho de que haya hecho del dolor crónico el tema de su arte puede definitivamente ser inspirador cuando las personas (que enfrenten las mismas situaciones o no) tienen los recursos para reinventar sus vidas. La pensadora mexicana Eli Bartra también argumenta que la elaboración de luchas personales femeninas de Frida en lienzos de tamaño medio, cuando sus colegas hombres estaban pintando representaciones monumentales de temas populares y colectivos constituye el lado más político de Frida Kahlo. Al no poder trabajar en los murales debido a sus limitaciones físicas, las representaciones autobiográficas de Frida del dolor, la discapacidad, la androginia, han sido descritas como una anticipación del eslogan feminista de segunda ola de los sesenta: “lo personal es político”. En ambos casos hay un reclamo por la emancipación de subordinaciones femeninas (como la infelicidad, el sexo, las responsabilidades hogareñas, la maternidad, el cuidado de los niños, la violencia doméstica) a través de la intervención política. En cuanto a Tarsila do Amaral, noto que, como Frida, comenzó su carrera artística con un episodio personal traumático. Tarsila dio a luz a su única hija a los 20 años mientras estaba en un matrimonio arreglado. En los años tras su separación (cuya razón nunca fue clara, yendo desde “diferencias en niveles culturales” hasta infidelidades), Tarsila exploró varias actividades artísticas hasta que cumplió 30 años y finalmente decidió tener una carrera en la pintura. Pudo permitirse tener un taller de lujo en una de las propiedades de la familia en el centro de São Paulo y, mientras invertía en su vida profesional, parece que su maternidad también fue bien. Los medios financieros de Tarsila le permitieron internar a su hija Dulce en escuelas europeas, en donde la visitaba constantemente, y llevarla de vacaciones junto a sus socios y amigos.
Aunque Frida Kahlo y Tarsila do Amaral estaban situadas en diferentes geografías políticas, ambas representan trayectorias excepcionales dentro de una filosofía elitista en la primera mitad del siglo XX. Como ya notamos, ambas tenían el apoyo de sus familias para sobrepasar los obstáculos de los primeros años de sus vidas y construir fuertes subjetividades femeninas que fueron pioneras en sus respectivas sociedades machistas en proceso de modernización. Aún así, aunque ambas artistas tuvieron diferentes acercamientos a los temas sociales en su arte y sus vidas, esto no correspondió a una experiencia realmente feminista. Ninguna estuvo interesada particularmente en abogar por organizaciones de mujeres de la época, ni sus intereses socialistas contemplaron las luchas colectivas feministas. El feminismo, como lo entiendo ahora, requiere de empatía con las luchas de otras mujeres y el éxito individual de Frida y de Tarsila se construyó en parte en detrimento de ellas, incluso si fue como un producto inconsciente de su época.
¿Puedes decirme cómo entiendes la evolución política de Frida y su relación con Diego Rivera?
Dalí: Me parece que la trayectoria de la asociación de Frida con ideologías de la clase trabajadora comienza con “Los Cachuchas”, madura con su participación en el Partido Comunista Mexicano y en la Liga Juvenil Comunista en 1927 y culmina con su relación y matrimonio con Diego en 1929. Durante su relación con Rivera, él también fue cofundador de un grupo socialistamarxista de artistas llamado “Unión de Pintores, Escultores y Artistas Gráficos Revolucionarios”. Y, como Kahlo, Rivera era descendiente de una familia con lazos al militarismo español y a la minería de plata. En Rivera y en Kahlo podemos ver creencias liberales y socialistas fundadas sobre el confort de la explotación y el acceso imperialista.
Un detalle adicional que me pareció interesante en mi estudio de los primeros años de Frida fueron los retos concurrentes con la salud mental que eran bastante evidentes en su juventud. Debido a la alienación que experimentó de niña y a la carga psicológica de sus enfermedades mentales, la Frida joven desarrolló una hipocondría moderada que eventualmente se convertiría en un síndrome de Munchausen. La Frida joven recibió un amor inconstante de su madre y de su familia cuando estaba en el peor punto de su enfermedad y, por lo tanto, desarrolló comportamientos que buscaban atención y que estaban distorsionados ante el afecto. Esos comportamientos fueron increíblemente evidentes en su relación con Diego Rivera. Una relación que se ha simplificado como una “complicada” historia de amor, cuando yo veo deseos sexuales inapropiados confluyendo en una joven niña que enfrentaba problemas mentales y tenía traumas emocionales.
Fernanda: Me parece interesante cómo interpretas estos temas tan complejos. Nos han abrumado con tantos mensajes readaptados y comercializados sobre estas artistas que sus contribuciones concretas (así como sus fallas) son difíciles de entender. Creo que, como consumidoras de arte expuestas diariamente a todo tipo de influencias culturales, tenemos una responsabilidad de educarnos para evitar más daños. Si no cuestionamos las manifestaciones de apropiación cultural, que como vimos están atadas a una historia de desacreditar a grupos racializados y agravadas por la desigualdad de género, estamos corroborando la continuación del silenciamiento y la enajenación de lo no hegemónico. Estoy de acuerdo en que nadie es “dueño” de una cultura, pero el intercambio cultural requiere de mucho más esfuerzo para poder tener beneficios recíprocos y un reconocimiento justo de todos los involucrados.
Ya que esta línea suele ser muy delgada, los predecibles mecanismos capitalistas siempre están en juego para neutralizar cualquier reto al status quo. Hablando de eso, ¿recuerdas lo que discutimos sobre los peligros que enfrentan los espacios de artes “descolonizados”?
Dalí: Sí recuerdo nuestra conversación sobre el racismo en espacios artísticos y quisiera traer a colación la experiencia de Chaédria LaBouvier en el Guggenheim como la primera curadora negra en la historia del museo. La inclusión de LaBouvier en el Guggenheim en 2019 fue celebrada y considerada como “una joven mujer que puede ver este período de historia del arte desde una nueva perspectiva”. Sin embargo, en 2020 LaBouvier denunció el trato negativo del Guggenheim y su “cultura policiva”. En un revelador hilo de Twitter, LaBouvier reveló que el Guggenheim había amenazado con no pagarle si no devolvía una insignia y unos equipos del trabajo, lo que realmente era una medida de retaliación contra LaBouvier porque no quiso ceder la propiedad sobre su trabajo curatorial. Poco después de las revelaciones de LaBouvier, y en los talones de las manifestaciones de Black Lives Matter, el museo publicó un Plan de Diversidad, Equidad e Inclusión. En el verano de 2020 hubo muchas instituciones intentando explicar sus historias racistas.
Sin embargo, los datos⁶ muestran incontrovertiblemente que, a pesar de los mensajes performativos, las personas negras se enfrentan a tasas más altas de desempleo, lo que pone en riesgo sus resultados financieros, mentales y de salud en general. Puedes ver lo cíclico y frustrante que se vuelve esto y qué tan fácil estos planes esconden un problema más grande que las corporaciones no quieren enfrentar porque no tienen los incentivos financieros para hacerlo. La rapidez con la fue mercantilizado el movimiento de Black Lies Matter nos debería preocupar porque estamos viendo lo que sucede cuando las élites sociales, políticas y comerciales se alimentan de ideas radicales: el “subalterno exótico” que más necesita de cambios radicales son justo los individuos que son apartados. A la historia de apropiación sí que le gusta repetirse, ¿no lo crees?
Fernanda: ¡Lamentablemente! Estoy segura de que podríamos encontrar otros ejemplos horribles en el mundo del arte, como lo que le pasó a Chaédria LaBouvier, por la mentalidad colonial blanca “invisible” que persiste en muchas instituciones. Por supuesto, seguirá siendo una batalla larga contra esa mentalidad y los testimonios de primera mano como el de LaBouvier crean nuevas oportunidades para el debate público. Por otra parte, también acepto que hay proyectos artísticos que han tenido éxito al cruzar barreras de opresión y presentan más historias de equidad combinadas con relaciones justas de trabajo y múltiple participación pública. En Brasil, resalto el trabajo del artivista MundanoSP, quien actualizó la obra de Tarsila “Operários” (“Obreros”, 1933) al juntarse con habitantes locales afectados por un desastre ecológico para luchar contra la impunidad de compañías que continúan generando ganancias a pesar de sus deudas morales y legales. También resalto un libro y exhibición llamada “Enciclopédia Negra”, que reunió a artistas e investigadores contemporáneos de diversos orígenes para dar cuenta de 417 personas negras cuyas contribuciones a la historia brasileña habían sido olvidados hasta ahora. Hay muchos ejemplos. Para cerrar mis ideas con una perspectiva algo más potente, lo que no asegura que las cosas se harán bien, pero por lo menos indica que con elecciones conscientes y una escucha activa podemos navegar mejor los obstáculos representados por un sistema capitalista blanco obsoleto.
Siento que ya he hablado demasiado acerca de un tema que podríamos abordar sin agotarlo nunca en conversación. Gracias por este intercambio tan significativo, Dalí.
Dalí: Ha sido increíble volverme tu amiga durante una época tan caótica, gracias.
Notas de pie
¹En portugués: “Eu quero ser a pintora da minha terra.” Carta de Tarsila enviada a sus padres el 19 de abril de 1923, citada por Aracy do Amaral (2003, p. 101).
²Tarsila en la apertura de su primera exposición individual en Paris (1926), con un vestido de Paul Poiret.
³Por ejemplo, además de ser un barón de café—conocido como “Millonario” por su enorme cantidad de pertinencias (que una vez incluyó 400 esclavos)—el abuelo paterno de Tarsila, José Estanislau do Amaral también era un emprendedor. Financió muchos hoteles y un teatro. Además de este tipo de construcción, mansiones, edificios y nuevas avenidas transformaron barrios enteros en la creciente y multicultural ciudad de São Paulo. Más allá de estas comodidades de la ciudad moderna, los ferrocarriles y la introducción del auto facilitaron la conexión entre las haciendas de café y su administración, la cual provocaron a los oligárquicos mudarse a la ciudad cada vez más.
⁴La “Semana de Arte Moderna de 1922” fue un festival de tres días en el destacado Teatro Municipal de São Paulo que introdujo las novedades en arquitectura, música, literatura y artes plásticas ancladas en una idea de ruptura con paradigmas académicos arraigados en los modelos coloniales europeos. Tarsila aclararía que solo se sintió obligada a innovar en su obra cuando regresó a Brasil de su primera estadía en París meses después de la Semana. Su amiga Malfatti le había notificado por correspondencia sobre el evento y luego la presentaría a sus organizadores principales—algunos de los cuales eventualmente formaron parte del ‘Grupo dos Cinco.’
⁵En portugués: “eu tenho reminiscências de […] uma daquelas antigas escravas […] que moravam lá na nossa fazenda, e ela tinha os lábios caídos e os seios enormes, porque, me contaram depois, naquele tempo as negras amarravam pedras nos seios para ficarem compridos e elas jogarem para trás e amamentarem a criança presa nas costas. […] Eu invento tudo na minha pintura. E o que eu vi ou senti, como um belo pôr-do-sol ou essa negra, eu estilizo.” Entrevista de Veja Magazine, 1972. English translation available in: https://www.rachel.com.br/2012/02/entrevista-tarsila-do-amaral-revista.html
⁶“…third- and fourth-quarter 2020 data finds slow and differing recovery paths across racial/ethnic groups. Hispanic unemployment remained 60% higher than white unemployment, while Black unemployment rose from 60% higher to 90% higher.” Source: https://www.epi.org/indicators/state-unemployment-race-ethnicity/
Dalí Adekunle tiene una Maestría en Ciencias Biomédicas de la Escuela de Medicina Geisinger Commonwealth y actualmente es la Directora de Asociaciones Comunitarias en los Centros de Salud Familiar en NYU Langone Health. Se crió en un hogar multilingüe y multicultural y habla español, yoruba, portugués e inglés. Dalí también colabora como ensayista científico en The Body. Le encanta explorar las descripciones de la atención médica en los medios populares y ha sido publicada en Refinery29, Electric Literature, Wear Your Voice Magazine, CinéSpeak, Science For The People Magazine y The Appalachian Mountain Club.
Fernanda Senger es historiadora y ha trabajado extensamente en educación pública y museística. Nacida y criada en un pueblo del sur de Brasil situado en la frontera con Argentina, obtuvo una licenciatura en Historia de la Pontificia Universidad Católica, lo que la llevó a estudiar intercambios culturales transnacionales. Además del portugués brasileño, Fernanda habla español e inglés y ha investigado el arte y la crítica latinoamericano según informan los estudios de la mujer. Actualmente es maestra y traductora de portugués, y su trabajo artístico ha aparecido en Ridgewood Zine.