El cancionero de la diáspora boliviana: narrativas migratorias y de regreso
Wagner Ramírez tocando en la estación de metro 59th St. / Lexington Ave en 1988. Foto cortesía de la familia Ramírez.
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Es septiembre de 1988 y Wagner Ramírez está tocando “Copacabana”, un huayño cacharpaya de uno de los conjuntos bolivianos más conocidos, Los Jairas. ¿Su tarima? Un andén subterráneo de la estación de metro Lexington Avenue/59th St. en la ciudad de Nueva York. El estuche de su guitarra está abierto en el piso y, al parecer, contiene algunos billetes y varias monedas. Detrás de él hay una carretilla para transportar su amplificador en la que está colgada su chaqueta. La gente a su alrededor está en movimiento luego de entrar a la estación por la Tercera Avenida o de bajar por la escalera del otro lado que va a los trenes N o B hacia Astoria, Queens, una ruta que Wagner tomaría esa tarde para volver a casa luego de un largo día de trabajo.
“Acababa de llegar a los Estados Unidos. Y hacer algo que amaba tanto y que me era tan familiar como tocar música andina realmente me ayudó a lidiar con ser un inmigrante en Nueva York. Muchos llegan y tienen que encontrar cualquier manera de sobrevivir, incluso si tienen sus propios sueños y anhelos.”
Wagner es mi padre y ese entusiasmo por los ritmos musicales y líricos de Bolivia también se sintió durante mi niñez. A través de los afiches de música y las zampoñas en nuestra sala, las sesiones improvisadas con músicos locales y visitantes hasta muy entrada la noche; Los Kjarkas o Jorge Eduardo sonando en bucle mientras yo hacía mis tareas. Bolivia nunca estaba lejos aunque sí lo estaba en todo el sentido de la palabra: estatus migratorio irregular, comunicación inestable con familiares. Sin embargo, durante mi niñez en Queens, la música boliviana era una constante imperturbable.
Postal mostrando la ciudad de Nueva York a finales de los años 80. Para ti papí, con todo cariño - Betty es lo que dice. Foto cortesía de la familia Ramírez
Wagner trabajando en la cocina del restaurante Gables Seafood Ristorante en Astoria, Queens. Foto cortesía de la familia Ramírez.
Mientras Wagner me cuenta sobre sus primeros años en los Estados Unidos, los detalles de las circunstancias siempre me impresionan. La promoción parpadeante en una pantalla que anunciaba “$99, Newark!”, un vuelo con descuento que provocó su decisión de último minuto de ir al noroeste en vez de a Atlanta, Georgia, mientras estaba en la fila para comprar boletos. Su encuentro con un grupo de músicos peruanos y chilenos en un congestionado andén del metro cuando estaba de camino a su casa desde su trabajo en un restaurante en Midtown donde preparaba ensaladas. La audición de una hora allá mismo que le dio 40 dólares y una nueva chamba como músico del metro. Y, por su manera de hablar sobre estos años, parece que lo disfrutó bastante. A diferencia de lugares culturales y teatros, cuando espectadores en espacios públicos como la calle o una plaza pública paran y escuchan, es porque lo quieren hacer de verdad. Y el metro de Nueva York, el sistema de transporte público más extenso del mundo, era la tarima pública más grande que existía. Me imagino los ritmos de Los Paja Brava, Rumillajta y Savia Andina resonando por Grand Central, Times Square-42nd St., Union Square-14th St., estaciones del metro donde tocaba el conjunto de mi padre. Mientras que él narra el proceso creativo detrás de la selección del repertorio, o habla del sonido limitado del charango, su autodeterminación y alegría es lo que más me impacta. No debería ser así pero en un mundo en que la deshumanización de la gente de color de clase trabajadora es constante y está ligada a la labor que sus cuerpos representa, no puedo evitar sentir alegría por él mientras que escucho estas historias.
Wagner y los miembros de su conjunto con varios instrumentos en una estación de metro en la ciudad de Nueva York. Foto cortesía de la familia Ramírez.
La estación de metro 59th St. / Lexington Ave. a finales de los años 80. Foto cortesía de la familia Ramírez.
“En días malos podías ganar 80 dólares, en días muy buenos podías ganar entre 250 y 280 dólares. Esto obviamente no sucedía todos los días, pero trabajando en un restaurante usualmente ganabas 120 dólares a la semana, así que era buen dinero. Tocábamos hasta las 11 p.m. o la medianoche, pero nunca me cansaba.”
Eventualmente, ese dinero se convierte en la inversión inicial de Wagner Design, la compañía de avisos que mi padre lanza y que eventualmente se convierte en la fundación desde la que mi familia intenta apropiarse de la elusiva y en definitiva imperfecta noción del “sueño americano”. Sin embargo, la música nunca deja a Wagner del todo. Es más, él todavía considera que la música es central para el legado que espera dejar. Y, mientras conversamos sobre algunos de los temas omnipresentes en la música andina (tradición, lazos familiares, la relación con la tierra, la nostalgia) lo entiendo mejor. En la cosmovisión andina, el concepto de lo temporal y lo espacial está representado por el Pacha (tiempo-espacio), en el que el mundo/cosmos y el tiempo son cíclicos y no lineales. Esto quiere decir que nuestro pasado es nuestro presente y futuro y por lo tanto representa a lo que deberíamos estar apuntándole. Era común que él viera a miembros de la audiencia llorar mientras lo veían tocar. Luego se le acercaban y le decían que eran de Ecuador, Perú, Bolivia y que su música les recordaba a su casa. Para Wagner, a pesar de haber vivido en los Estados Unidos por más de 35 años, su legado está ligado a sus orígenes y a mantenerlos vivos para que no sean olvidados.
Aunque la historia de mi padre puede parecer una anécdota aislada de un inmigrante, realmente forma parte de un gran y complejo subgénero de la música boliviana, uno que se enfoca explícitamente en las narrativas migratorias. Las canciones que hacen parte de este subgénero son bastante comunes en los repertorios de muchos grupos musicales y cantantes bolivianos contemporáneos como Bonanza (“Volveré”), Llajtaymanta (“San Simon USA”), Luis Rico (“De regreso”) y otros. Algunas de estas canciones son compuestas por músicos en Bolivia, mientras que otras son comisionadas por fraternidades (como se conocen unos grupos bolivianos de danza folclórica) en la diáspora. Estas canciones usualmente están escritas desde el punto de vista del migrante o, en el caso de las canciones encargadas por las fraternidades, de la diáspora colectiva y expresan nostalgia, la relación con la tierra y la promesa de un regreso físico. Casi todas están en primera persona. El vocalista narra su propia historia, algo que tiene sentido puesto que la oralidad, y no el texto, es la principal fuente y forma de transmisión del conocimiento en los Andes. En definitiva, es esto lo que hace que este subgénero me parezca tan poderoso y familiar, una ilustración intensa de una experiencia de vida de la cual soy una extensión y que rara vez es representada.
No hay mucha documentación en la red sobre cuándo fueron lanzadas las primeras canciones de “migración boliviana”, pero un indicio puede ser ver las fechas de publicación de las canciones junto a las de las olas de migración global. En los ochenta y comienzos de los noventa (cuando hubo una importante migración de Bolivia a Argentina, Brasil y los Estados Unidos) se lanzaron “Mi regreso” de Wara (1992), “Bolivia querida” del Grupo Amaru (1993) y, por supuesto, la icónica “Añoranzas” de Los Brothers (1995). Durante la crisis económica de España entre 2009 y 2014, un número notable de bolivianos regresó a su país. En ese momento vimos el lanzamiento de “Volver a mi país” de Proyección (2013) y “Volveré” de Bonanza. Muchas de esas canciones también tienen videos musicales que sirven como una extensión virtual que muestra los aspectos personales y cotidianos de cómo los migrantes navegan su nuevo hogar y, en algunos casos, su siempre esquivo retorno.
“Para el video musical de “Volveré”, en respeto a nuestros hermanos y hermanas migrantes, intentamos representar las realidades socioeconómicas y psicológicas que enfrentan los migrantes bolivianos de la manera más fiel posible. Es una realidad que muchos vienen clandestinamente y todo eso conlleva una vida arraigada, el no poder volver, así sea solo de visita. Y nosotros como músicos y, en mi caso, como compositores, tenemos la obligación, a través de nuestra música, de representar esas realidades sociopolíticas que los bolivianos enfrentan dentro y fuera de nuestras fronteras.”
Este es Édgar Rojas Casazola, director y principal compositor de Bonanza, uno de los grupos folclóricos bolivianos más aclamados. Originarios de Chuquisaca y ya en su trigésimo año de carrera, Bonanza incorpora una gran gama de instrumentos y ritmos tradicionales como las cuecas, los bailecitos y la saya caporal con estilos folclóricos más tradicionales. Lo contacté con la esperanza de aprender más sobre los orígenes y el proceso de creación detrás de “Volveré”. Pero, finalmente, descubro que todo se resume a contar historias o, en este caso, a contar historias transnacionales.
Un concierto de Bonanza en Barcelona. Foto cortesía del grupo Bonanza Bolivia.
“Hemos podido lamentar la partida de nuestros compatriotas hermanos bolivianos, pero no entendemos lo pesado y lo complejo que es tomar esa decisión. Solo cuando viajamos a Europa (con Bonanza) para una gira fue cuando físicamente vimos y oímos esas emociones viscerales, así que sentimos que era necesario darle consuelo a la gente de la manera que podíamos, con la poesía lírica de una canción.”
La historia que me cuenta Édgar de visitar y estar en diálogo constante con las comunidades diaspóricas bolivianas en Europa refleja bien el proceso detrás de “Añoranzas”, una canción de Los Brothers de hace 30 años. En entrevistas, tanto David Castro, el entonces emblemático cantante y líder de Los Brothers, y Jaime Reyna, el compositor de la canción, afirman que “Añoranzas” fue inspirada por historias personales que escucharon en una gira en Argentina y Brasil a principios de los noventa. En este caso, trabajadores textiles bolivianos de São Paulo invitaron a la banda a la fábrica en la que trabajaban a una ch’alla tradicional, una bendición del lugar. Las redes construidas por migrantes bolivianos en sus nuevas ciudades les dieron a los músicos la oportunidad de crear estas conexiones a través de ruedas de prensas locales en restaurantes o de invitaciones a eventos comunitarios. Revisando imágenes de archivo queda claro que esto es bastante poderoso para entender mejor la intención detrás del proceso creativo. Por ejemplo, en la producción del video musical de “Añoranzas”, Reyna fue enfático en asegurarse de que el protagonista viajara en bus o haciendo autostop, que viviera algo más cercano a la experiencia de los migrantes bolivianos de clase trabajadora y rurales que en esa época principalmente viajaban a otras ciudades suramericanas.
El arte de portada y la lista de temas para el disco Amada Mía de Los Brothers, lanzado en 1996. Crédito: Sante Fe Records
El arte de portada y la lista de temas para el disco Amada Mía de Los Brothers, lanzado en 1996. Crédito: Sante Fe Records
Por supuesto, la experiencia de migrantes bolivianos y también de las nuevas generaciones que crecen en ciudades tan diferentes como Bergamo, Italia; Buenos Aires, Argentina; o Portchester, Nueva York; varía no solo por la geografía sino también por las implicaciones de la raza y la clase. Bolivia, donde el 41% de la población (según el último censo de 2012) se identifica como indígena, sigue lidiando (y a veces luchando) con lo irreconcilable: que nuestra cultura sea moderna y ancestral a la vez. En el contexto diaspórico, estas luchas opositoras se perpetúan en nuestras comunidades y quizás sobre todo en nuestra música.
“Una de nuestras formas principales de organización social son las comparsas y las fraternidades; para nosotros como collas, aimaras y quechuas, la música y la danza están muy entrelazadas con cómo nos relacionamos unos con otros. Además de eso, ya sea para fiestas o eventos tradicionales, la música siempre ha estado ahí, bien sea tradicional, folclórica o paulatina. Aquí en Virginia, los domingos nos juntamos… Los lunes y los miércoles en el verano… para las fraternidades y los ensayos de danza.”
Esto me lleva al “DMV” boliviano¹, donde vive casi la mitad de la población boliviana en los Estados Unidos. La mayoría es de Cochabamba, específicamente de pueblos del Valle Alto.² Esto significa que es muy común escuchar tanto quechua como español en muchos eventos comunitarios como kermesses y partidos locales de fútbol, particularmente entre ancianos. Son estas redes sociales a las que Shana Inofuentes, nativa del DMV y directora/cofundadora de The Quechua Project (TQP), considera decisivas. Shana agrega que: “vives por tus relaciones y viceversa”. Este aspecto intergeneracional y comunal particular del DMV boliviano fue lo que la inspiró a cocrear The Quechua Project, una iniciativa comunitaria que apoya la supervivencia intergeneracional del quechua a través de eventos públicos y campañas digitales para la comunidad diaspórica boliviana en el área metropolitana de Washington, D.C. La transmisión de lenguajes indígenas en nuestras familias, particularmente en la generación de nuestros padres, se ha visto interrumpida casi del todo debido a las migraciones hacia ciudades bolivianas en la segunda mitad del siglo XX. La abuela paterna de Shana nunca le transmitió su lenguaje ancestral, el aimara, a su padre y ella vio cómo lo mismo estaba sucediendo en las familias de sus amigos en el DMV. Muchas de esas familias emigraron desde el campo en el Valle Alto hacia los Estados Unidos, por lo que allí aprendieron por primera vez a hablar español.
“Mi madre es una hablante monolingüe de quechua. Ella aprendió español cuando emigró a España cuando yo tenía 11 años. Todavía hablamos principalmente en quechua, pero incluso ella no entiende del todo mi trabajo lingüístico. Sin embargo, es esta herencia cultural que me ha dejado lo que ha hecho que Virginia se sienta como mi hogar. Hay una noción preconcebida de que aprender un idioma indígena no te ayudará a conseguir un buen trabajo o a adquirir una serie de habilidades útiles, pero poder conectarme con los mayores de mi comunidad aquí en Virginia ha sido muy importante para mí.”
María Luz ‘K'ancha’ Coca. Foto cortesía de María Luz ‘K'ancha’ Coca
Conozco a María Luz “K’ancha” Coca, una pedagoga quechua (y también cofundadora de TQP), anfitriona y presentadora del programa radial “K’ancha”. Originaria de la provincia Germán Jordán-Cliza en Cochabamba, su trabajo busca elevar las prácticas tradicionales quechuas en el DMV. Sus transmisiones de radio en Facebook Live son muy entretenidas, pues pasa fluidamente de quechua a español al presentar canciones e interactuar con su audiencia global. En el DMV boliviano también hay una floreciente escena musical local con grupos e intérpretes de la diáspora como la Orquesta Lo Nuestro, Luz y Sombra USA, Tatay, Yeyson y Su Grupo y otros grupos informales que espontáneamente se reúnen para guitarreadas o charangueadas comunitarias. Sin embargo, es en los festivales religiosos, como Todos Santos, Santa Vera Cruz Tatala o la temporada de carnavales, en los que comparsas como Los Alegres de Mizque se reúnen y se comunican en canciones (coplas) de llamado y respuesta.
“Las coplas, especialmente durante los carnavales, tienen un humor particular de doble sentido. Tienen un juego de palabras hábil y jocoso que me gusta mucho, especialmente cuando va acompañado de improvisación y del acordeón. Las coplas usualmente se cantan tanto en español como en quechua y como hay muchas personas del Valle Alto aquí en Virginia, es común oírlas mucho aquí.”
Las canciones migratorias también son parte esta escena local, tal como “Soy Boliviano”, “Bolivia Tierra Querida” (Julio Cuéllar) y “Coplas de Todos Santos” (Misk’i Songos del Cono Sur). En el último ejemplo, Nelba Gonzales Rosales y Fredy Ramírez Torrico se cantan coplas el uno al otro en quechua y español mientras recuerdan su niñez en los pueblos, además de cuánto echan de menos a Bolivia. Todo con un fondo de acordeón y del National Harbor de D.C., lo cual hace que la canción se ubique específicamente en la diáspora. Mientras K’ancha habla sobre las prácticas musicales en el Valle Alto y el DMV, es claro que ella se refiere a la música tradicional. Ella aclara que lo tradicional, a diferencia de la música folclórica, se define más por su letra, la cual se enfoca más en el campo y las distintas costumbres regionales de Bolivia.
“Para mí, las letras de la música tradicional hacen referencia a recuerdos y vivencias específicas que el folclor no menciona. Por ejemplo, está el arrullo de Luzmila Carpio, “Wawa Tusichinapac Phatitan”, en el que canta sobre una tradición de la infancia que en específico conocemos quienes crecimos en Cliza. Es muy común que los padres en mi pueblo sostengan a sus hijos mientras ellos dan sus primeros pasos y les digan “Chaa papapaq chichipaq… Chaaa awilita apamuckkan!”, “¡Párate, tú puedes!”. Y Luzmila hace eso en su canción.”
Esta es una distinción importante. A pesar de ser una palabra omnipresente y fuertemente asociada a la identidad nacional boliviana, no creo realmente haber reflexionado sobre la palabra “folclórico” o sus implicaciones. Al escribir este ensayo me pregunté si esta palabra sí era una manera acertada de describir lo multifacético de la identidad boliviana. Una respuesta corta es que no y, por supuesto, esto no es una coincidencia. La música folclórica/nacional boliviana traza sus raíces a la escena musical de principios del siglo XX cuando bolivianos de clase alta y media (específicamente paceños) quienes lideraron el movimiento folclórico de Bolivia. Se incorporaron expresiones indígenas de música y danza, estilizadas para satisfacer la estética de las audiencias criollas y mestizas, pero rara vez se invitó a participar a músicos indígenas. Después de la llegada al poder del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) en 1952, la música se convirtió en parte esencial de la agenda del partido que buscaba el mestizaje cultural. La unidad nacional entre criollos, mestizos e indígenas era fundamental para la “modernización”. Para el MNR, esto implicaba tener una clase media andina cholo-mestiza con una identidad cultural singular y unificada.³ Según el etnomusicólogo boliviano-estadounidense Fernando Ríos, esto implicaba la promoción de grandes iniciativas de folclorización musical que se manifestaron en eventos de música y baile financiados por el Estado, así como a través de la creación del Departamento Científico de Etnografía (ahora el Museo Nacional de Etnografía y Folklore) y de una compañía de ballet estatal. Para estar al día con los procesos de hibridación y los cambios dentro de la escena cultural dominante, algunos músicos y bailarines indígenas comenzaron a adoptar un “panfolclor” (como la diablada).⁴
El día del atentado en Charlottesville en 2017, yo estaba en Virginia visitando a mi hermana. Habíamos decidido hacer una caminata por la mañana en el Parque Histórico Nacional Harpers Ferry, un lugar importante para el movimiento abolicionista estadounidense que fue la chispa de la guerra de Secesión. Recuerdo el exceso preocupante de banderas confederadas a mi alrededor. Como una persona visiblemente racializada, me daba miedo. Volvimos a Arlington para un evento boliviano en la tarde. Mientras que la ostensible supremacía blanca explotó a solo dos horas de nosotros, nos rodeaban sonidos y comidas familiares. Un grupo de niñas en sus trajes salay corrían a mi alrededor y parecía que estaban divirtiéndose a lo máximo. Y eso fue lo que honestamente me hizo sentir segura en ese momento. Al mismo tiempo yo, una mujer cis y no de la raza negra, tengo aceptar que incluso nuestros espacios, como existen actualmente, no son seguros para todos los bolivianos. Tengo la esperanza de que nuestras comunidades puedan seguir construyendo espacios donde podamos sentir alegría y ser nuestros seres auténticos, todos nosotros.
Como mencioné anteriormente, una parte integral de las redes sociales de la diáspora boliviana son las fraternidades y las comparsas. Estas representan espacios culturales y sociales en los que las identidades y comunidades bolivianas son creadas e interpretadas. Es común que un niño o una niña se unan a estos grupos y luego lo haga el resto de la familia, creando un espacio familiar extendido literal. Las fraternidades y las comparsas también manifiestan la espacialidad. Existen en estacionamientos, parques públicos, patios y sótanos mientras que funcionan como espacios para practicar bailes y se convierten en mercados locales y culturales. Por ejemplo, el área cerca al camino entablado del parque de Flushing-Meadows Corona es un sitio compartido de memoria para los bolivianos que crecieron en Queens, Nueva York. Desde hace varias décadas, si pasas por ahí un viernes por la noche o un sábado por la tarde es casi seguro que te topes con un ensayo al aire libre de fraternidades practicando o desarrollando nuevas rutinas de bailes para desfiles o eventos próximos. Cada grupo usualmente trae sus sistemas de sonido portátiles (e improvisados) y tiene guías que coordinan a sus tropas. Algunos incluso están uniformados, con los colores y el nombre del grupo. En otras palabras, están bien organizados, van en serio. Las fraternidades también pueden estar en competencias. Los grupos buscan tener el mejor traje o la canción más identificable. Aquí es usualmente donde entran los músicos. Cuando se crea una canción personalizada, los músicos son (aunque no siempre) quienes escriben letras para la fraternidad y hacen la composición y el arreglo de la música. El nombre del grupo de danza aparece varias veces en la canción, así como su ciudad o filial. Algunas incluyen una transacción monetaria, pero las relaciones y el contar historias son lo principal.
“Cuando colaboramos con Llajtaymanta, nos pidieron a la junta directiva que nos reuniéramos, habláramos sobre nuestras experiencias migratorias y las escribiéramos. La canción “Somos de Bolivia” se basa literalmente en ese círculo de historias. Hay un nivel de cuidado y afecto en cada relación. Por ejemplo, en la canción “Diablada en Virginia” que la Banda Intercontinental Poopó escribió para nosotros, yo y el Comité Pro Bolivia, que dirigía en esa época, somos mencionados debido a la colaboración entre todos nosotros.”
“Con mucho cariño a nuestros hermanos en Estados Unidos. En Virginia, bailaré nuestra diablada, nuestra cultura es boliviana. En Virginia, bailaré con la Fundación Socio Cultural es boliviano. En la USA y su comité Pro-Boliviano siempre lo mejor.
Esa Nelly, ¡vamos Nelly!”
Nelly Zapara es la presidente de la Fundación Socio Cultural Boliviana (FSCB), una institución que lleva 30 años funcionando en Virginia. Tienen siete danzas folclóricas como parte del repertorio de sus grupos, la diablada es la principal. La FSCB también ha trabajado de cerca con músicos en Bolivia ayudando a organizar conciertos en el DMV, incluyendo presentaciones de David Castro, Kalamarka y Yalo Cuéllar. Para Nelly hay una noción de gratitud mutua al trabajar con músicos en el exterior. Tanto La Banda Intercontinental Poopó, como Alaxpacha y Llajtaymanta le han dedicado canciones a la FSCB. Las redes de la diáspora son las que les dan la bienvenida y apoya a los músicos, y además los conectan con nuevas audiencias, cuando llegan en giras internacionales.
Benjamín “Benjo” Carvallo es uno de los cofundadores de Llajtaymanta (lo que se puede traducir como “mi patria” en quechua), de Oruro, considerado uno de los grupos musicales folclóricos bolivianos más establecidos y apreciados. Puedo hablar con Benjo entre grabaciones del próximo disco de Llajtaymanta, con el que celebrarán su 35 aniversario. Llajtaymanta, que conoce muy de cerca este subgénero, ha escrito y compuesto canciones para fraternidades bolivianas en Brasil, Argentina, Suiza y Perú. “Comenzamos con la composición, la grabación y luego viene el video musical”. Me doy cuenta de que la construcción de relaciones también es parte de este proceso cuando Benjo cuenta anécdotas de haber sido invitado a las casas de las personas para cenar, compartir y conversar.
“Una de nuestras canciones más populares, “San Simon USA”,⁵ surgió cuando estábamos de gira en Virginia (a principios de la década del 2000). Nos reunimos con amigos de esa fraternidad para almorzar y allí nació la idea de hacer la canción. Generalmente, las fraternidades nos contactan y nos preguntan si podemos componer una canción que refleje sus experiencias viviendo en el exterior. Cada fraternidad es diferente. Proponen ideas, ponen algunos requisitos y tomamos ese material y lo traducimos a una canción lírica y rítmicamente.”
Édgar de Bonanza también comparte historias parecidas y recuerda una relación entre ellos y Amigos Por Siempre, una fraternidad panandina en Barcelona, la cual también resultó en una canción. En este grupo yo también agregaría a los medios locales que atienden a la diáspora a través de emisiones diarias en las redes sociales. Ellos también han colaborado con músicos para promover nuevos lanzamientos y teniéndolos en sus emisiones en Facebook. Un ejemplo es Radio TV WasaVision radicado en Virginia, que colaboró con la artista Bette Veizaga para la canción “Radio TV Wasa Vision”.
Otro factor notable de este grupo de canciones, particularmente en los Estados Unidos, es la representación lírica y visual de las comunidades diaspóricas. La incorporación de los nombres de estados y ciudades como Arlington y Port Chester en la letra es más común, así como la inclusión de palabras en inglés en los versos. Más allá de las tomas de monumentos estadounidenses reconocibles como el Washington Mall, el Baltimore Harbor o Times Square, algunos videos musicales se ubican en espacios hiperlocales, tal como se vería en nuestras películas caseras. Tomas del Festival Boliviano anual en Manassas, Columbia Pike (un corredor popular en Arlington antes lleno de restaurantes bolivianos), muestran a fraternos preparándose para una presentación en lo que parece una escuela, en fiestas de patio, escenas que yo misma he visto al crecer en el noreste de los Estados Unidos.
Afiches de conciertos de LLajtaymanta en Virginia realizados en octubre 2012 y agosto de 2016.
Afiches de conciertos de LLajtaymanta en Virginia realizados en octubre 2012 y agosto de 2016.
BOLIVIA, U-S-A! Somos Kullawada Bolivia, bailamos en Port Chester desde Nueva York. Anhelando bailar en nuestro carnaval.
-Kullawada Bolivia - USA, 100% Yara
Son mis raíces que alimentan mi alma, soy de Bolivia y lo voy a gritar. Nunca te voy a olivar. Y hoy bailo con los simones rompe monteras. En USA mi Bolivia brillara. Desde Virginia con Amor.
-Tinkus San Simon USA, Maria Juana
Aun estando lejos de mi tierra amada, bailo caporales con todo mi alma ...Desde de Nueva Jersey hasta Nueva York, cada 6 de agosto bailo en Washington con los caporales de Alma Boliviana.
-Alma Boliviana, Llajtaymanta
Aunque estas canciones nos dejan echar un vistazo a nuestras identidades y redes transnacionales, también significan mucho más de lo que sus letras dicen. Se refieren a anécdotas, relaciones e incluso, a veces, a tensiones intergeneracionales. Sostienen redes establecidas y encontradas en barrios por todo este país y más allá. Por ejemplo, la canción “Alma Boliviana,” compuesta a principios de los 2000 e interpretada por Llajtaymanta, se refiere a la Fraternidad Alma Boliviana (fundada en 1991), uno de los grupos de danza no afiliados del DMV y también menciona a la Fraternidad Cultural Pachamama y a la Fraternidad Folklórica Cultural Ruphay (las dos fundadas en 2008), entre otras. Esto significa que fueron fundadas en los Estados Unidos en vez de afiliarse con un grupo radicado en Bolivia, lo cual era la norma. Esto representó, en particular para los bolivianos de primera generación, un espacio para remezclar más allá de la aprobación de la generación mayor que componía la mayoría del liderazgo de las fraternidades. Shana, una fraterna de Alma Boliviana por mucho tiempo, recuerda:
“Alma (Boliviana)” fue uno de los primeros grupos de saya caporales que hacía esto. Le doy crédito a Ariel (Sandoval) de la Fraternidad Cultural Pachamama por mostrarnos las introducciones teatrales de los tinkus, que nos inspiraron a hacer lo mismo con la saya.⁶ También está Verónica Suárez, exguía de Alma, quien se inventó los pasos de los altos morenos. Me inspiraba cuando nos decía (a nuestra tropa de chicas) “¡quiero escucharlas gritar y aplaudir!”. Yo era su subguía y después de su retiro intenté construir sobre lo que había dejado con otros géneros de danza. En Alma nos conocen por centrarnos en nuestra tropa de chicas.”
Tropa de chicas de Fraternidad Alma Boliviana. Foto cortesía de Shana Infofuentes.
A pesar de crecer en la ciudad de Nueva York, yo conozco algunos de estos nombres. De hecho, la fraternidad a la que yo pertenecí durante mi niñez, la Fraternidad Cultural Pasión Boliviana, tenía respeto y admiración del el trabajo cultural ocurriendo en Virginia en ese entonces. Hablando con Benjo sobre la canción “Alma Boliviana” que él compuso,⁷ era toda una ocasión decirle lo que la letra “desde de Nueva Jersey hasta Nueva York” significaba para mí, siendo una boliviana que creció en el noreste. ¡Viajar a estados vecinos en el noreste para desfiles y festivales era algo bien típico! Pensando en lo híbrido de las culturas, era en los concursos y presentaciones cuando más se podía notar esto, es decir, la incorporación de otros ritmos como la cumbia villera o el pop a la música y el baile folclórico, así como las introducciones multilingües y teatrales. Aunque menos conocida, estoy segura de que la remezcla pasaba en el condado de Miami-Dade, en Anaheim-Orange County, en Providence, Rhode Island, etc. Son estos recuerdos colectivos los que al principio me llevaron a escribir sobre canciones migratorias. La memoria importa pero también la perspectiva.⁸ Construir a base de las redes que nuestros padres ya han construido nos da un comienzo particular. Mirando hacia el futuro, recurro a The Quechua Project, al Centro de Residentes Bolivianos en New Jersey (que en el pasado ha abarcado diálogos sobre el racismo en el baile folklórico boliviano) y a otras iniciativas digitales como el American Bolivian Collective, el Colectivo Kawsay y New Amauta.
Los abuelos de la autora en las fiestas del Sindicato Mixto de Transportes 26 de Julio en su pueblo natal de Patacamaya, Provincia Aroma. 20 de julio de 1957. Foto cortesía de la familia Ramírez.
Reunión en Arlington, Virginia, 13 de agosto de 2017. Foto cortesía de Yvette Ramírez.
Terminando nuestra entrevista, mi padre me dice, francamente: “siempre te van a cuestionar tu identidad con la pregunta ‘¿de dónde eres?’” No la puedes evitar, pero ¿qué pasa si tú misma no puedes contestar esa pregunta?”. Quizás por eso cada persona en este ensayo sigue mirando atrás y participando en estas prácticas culturales: para sentir ese alivio temporal y esa alegría en una sociedad capitalista que sigue negando nuestra humanidad. Para recuperar nuestra esencia y nuestras costumbres, juntos.
Notas al pie
¹El DMV es un área del este de los Estados Unidos que incluye al Distrito de Columbia (o Washington, D.C.) y los estados de Maryland y Virginia.
²Paz-Soldan, Edmundo. “Obsessive Signs of Identity: Bolivians in the United States.” In The Other Latinos, ed. José Luis Falconi and José Antonio Mazzoti. (Rockefeller Center for Latin American Studies at Harvard, 2008).
³Albro, Robert. 1998. “Introduction: A New Time and Place for Bolivian Popular Politics.” Ethnology 37, no. 2: 99–115
⁴Rios, Fernando. Panpipes and Ponchos : Musical Folklorization and the Rise of the Andean Conjunto Tradition in La Paz, Bolivia. p.115 Oxford University Press USA - OSO, 2020.
⁵Video de Llajtaymanta tocando “San Simon USA” durante un concierto en Alexandria, VA en 2007. Caporales San Simon USA es una fraternidad caporales fundada en EEUU con afiliados en Virginia, Nueva Jersey, Barcelona y Milán, entre otras ciudades.
⁶Shana Inofuentes: Hubo una época (con Alma) en la que necesitábamos buscar algo nuevo e inspirar a los miembros, así que los bailarines más jóvenes decidimos diseñar los trajes para la coreografía. Nos pusimos en contacto con el bordador en La Paz, le pasamos nuestros dibujos y los colores que queríamos. El tema era el renacer tras las dificultades, alrededor del símbolo del ave fénix que se alza de las cenizas y Julio Cuéllar narró la introducción que yo escribí. Todo el mundo estaba muy inspirado, especialmente porque ¡ganamos el concurso de saya en Virginia ese año!
⁷Benjo Carvallo: La canción “Alma Boliviana” de Llajtaymanta surgió luego de una conversación con mi amigo (y miembro de Alma Boliviana) Carlos Méndez. Él nos pidió componer la canción.
⁸Sería negligente de mi parte no reconocer el impacto que el Covid-19 ha tenido en nuestras comunidades aquí en los Estados Unidos y también en la escena músical allá en Bolivia. El pasado junio murieron Jaime Junaro, fundador de Savia Nueva, y Luisa Molina, co fundadora del Grupo Femenino Bolivia.
Yvette Ramírez es una administradora de arte, historiadora oral y archivista de Queens, Nueva York. Se inspira en el poder de los archivos centrados en comunidades para explorar las complejidades de la transmisión de información y memoria dentro de comunidades andinas y latinxs diaspóricas de ascendencia indígena. Con casi una década de experiencia como productora cultural, Yvette ha trabajado con organizaciones comunitarias y culturales como The Laundromat Project, PEN America, Make The Road New York, y actualmente es becaria del 2021 de Archivos y Preservación con Dance/USA.
Yvette recibió su maestría en curaduría digital y archivos de la Facultad de Información de la Universidad de Michigan en 2021.